Georges Sadoul
Det er altid værd at dvæle ved siden rødder, og om nogen må Georges Sadoul siges at være den filmhistoriske disciplins fader. Det er hans metode, hvor filmhistorien periodeinddeles, der her efterlignes. Perioderne fra Georges Sadoul i bogen "Filmens Verdenshistorie" (1968, fr. "Histoire du cinéma mondial") er:
STUMFILMEN:
- Opfindelsen
- Lumieres og Melies film
- Brighton-skolen og Pathes første år
- De første opsving i Amerika
- Frankrig og den kunstneriske film
- Norden og Italien (1906-24)
- Opsvinget i Amerika (1908-18)
- Den tyske åbenbaring
- Impressionismen i Frankrig
- Den sovjetiske eksplosion
- Avantgarden i Frankrig og den øvrige verden
- Opbyggelsen af Hollywood
TALEFILMEN:
- Talefilmens gennembrud
- Femten års amerikanske film (1930-45)
- Den franske poetiske realisme (1930-45)
- Ny udfoldelse i USSR (1930-45)
- Nye udviklinger i England og Europa (1920-45)
- Italiensk neo-realisme og franske film (1945-60)
- Hollywood (1945-62)
- England, Skandinavien, Centraleuropa (1945-62)
Filmens Barndom
Filmen er en moderne kunstart født af teknologien. Der var lang tid undervejs fra de første bevægende billeder og frem til Lumières maskine fra 1895, som ligner vor tids biografer (for mere om dette se Hugo Münsterberg's bog 'The Photoplay', kap. 1) og sådan har udviklingen båret filmen de sidste 100 år frem til i dag.
Den filmiske reproduktions mekanisme blev brugt til at portrættere små hverdagssituationer (Togets Ankomst (1895), Arbejderne Forlader Lumière-fabrikken (1895), m.m.), til at besvare mere videnskabelige spørgsmål (har den løbende hest på et tidspunkt alle ben løftet fra jorden?), til reportage-lignende optagelser fra verdens fjerne egne og endelig også Méliès' fiktive, special-effects-betonede trylleshows og fantasihistorier (mest kendt er nok Rejsen til Månen (1902)). Film blev af samme grund hurtigt populære på markedspladser i løbet af de første 10-15 år. En milepæl i filmens barndom bliver en western kaldt The Great Train Robbery (1903), der i sine 12 minutters spilletid introducerer moderne filmteknikker som kryds-klipning, kamerabevægelser og dobbeleksponering.
Men trods den kommercielle succes blev ønsket om en seriøs, kunstnerisk tilgang til mediet alligevel aktuel: Man begyndte fra 1908 at filmatisere klassiske litterære værker med det fine teaters bedste skuespillere i hovedrollerne - dog uden held, for det viste sig hurtigt, at der i filmen er helt andre ting på spil.
Filmteori
På dette grundlag udspringer den første filmteori i form af en række spørgsmål, hvor de to vigtigste er:
1.Kan filmen være kunst, idet den ikke er menneskelig, men kun teknologisk gengivelse af virkeligheden?
2.Er filmen en syvende, selvstændig kunstart eller er den samlingen af de andre seks kunstarter (arkitektur, poesi, dans, musik, billedhuggeri og maleri ifølge Canudo's system)?
Mange steder kom filmen ind under avant-garde-bevægelser, der allerede var etablerede i litteratur og maleri. Dette gælder for såvel dadaisterne, som brugte film som en del af deres cabaret-shows, for surrealisterne (som vi vender tilbage til) og med største visuel slagstyrke også i den tyske ekspressionisme. Her arbejdede billedkunstnere bl.a. på filmen Dr. Caligaris Kabinet (1920) med nogle forvredne papirkulisser, sminke, kostumer, ekstrem kunstig belysning og karikeret skuespil (under ét mise-en-scène), hvorved de opnåede stærke udtryk for den galskab de portrætterede (f.eks. fortælles Dr. Caligari's Kabinet gennem en sindssygs tilbageblik). Det diskuteres tit hvor meget den tyske ekspressionisme omfatter. Det var en billig måde at lave effektfulde iscenesættelser på, men selvom man i dag tydeligt kan se, at filmene er udtryk for samlingen af kunstarterne, var der aldrig tilknyttet en egentlig filmteoretisk tilgang - det mest centrale begreb er "die entfesselte (dvs. frigjorte) Kamera". Der er meget diskussion om, hvor meget (eller rettere lidt) ekspressionisme overhovedet kan dække over. Teoretiker Barry Salt inkluderer således kun Wiene's Dr. Caligari's Kabinet, Genuine (192?) og Raskolnikov (192?), K. H. Martin's Von Morgens bis Mitternachts (192?), H. Kobe's Torgas (192?), Paul Leni's Das Wachsfigurens Kabinett (192?) og evt. Fritz Lang's Metropolis (1927).
Sovjetunionen
Den første store teoretiske strømning kom fra Sovjetunionen, hvor en række formalistiske film anført bl.a. af Sergei Eisenstein og Vsevolod Pudovkin, som både var instruktører og teoretikere. Man havde opnået nye virkninger ved at klippe gamle optagelser sammen på ny vis og med udgangspunkt i det såkaldte Kuleshow Experiment (forklaring) arbejdede man bevidst med filmens montage: Sammenkædning (Pudovkin) eller sammenstødet (Eisenstein) mellem klippene havde frembragt mere end hvad billederne selv viste og den simple virkelighedsgengivelse skiftes ud med et mere poetisk billedsprog.
Blandt de russiske film der hører til strømningen findes mange fiktionsfilm og især propagandafilm: Strike (1924), Battleship Potemkin (1925), Mother (1926), October (1927), The End of St. Petersburg (1927) og senere Alexander Nevsky (1938) og Ivan The Terrible (1944).
Der blev imidlertid også arbejdet med andet end propaganda og montage i Sovjetunionen på den tid. Filmjournalisten Dziga Vertov udformede efter flere år som nyhedsrapporter avant-garde-manifestet om Kino-Pravda (filmsandhed) og Kino-Glaz (filmøjet), der betragtede den objektive, filmiske reproduktion som en styrkelse af det menneskelige sandapparat: Omtrent som en kikkert hjælper os med at se langt, skal film hjælpe os med at se for det første på tværs af tid og rum (i form af reportager fra virkeligheden) og desuden altså uden at menneskets psyke og følelser spiller ind.
Realismer
Blandt de mest kendte af stumfilmens instruktører, der beskæftigede sig med realisme og naturalisme, nævner D.W. Griffith, Charlie Chaplin og Erich von Stroheim. Han karakteriserer forskellen imellem de to første og den sidste er, at hvor Griffith og Chaplin er lyriske i deres portrætter af sociale vilkår og også forsøger at dække årsager til f.eks. fattigdom, er Stroheim altid mere på afstand og uden samme sympati for sine hovedpersoner – Greed (1924) er kaldt den mest sandfærdige historie om samtidens Amerika, men den er et mere generelt portræt af grådighedens sygdom end en konkret historie om sine personer, som altså den blinde pige i Chaplins City Lights (1931).
Den første egentlige dokumentarfilm er fra 1922: Robert J. Flaherty's Nanook of the North. Dog skal der gøres opmærksom på, at Flaherty ikke var den første til at lave filmisk dokumentarisme og ej heller skal det skjules, at hans film langt fra er autentisk i sit portræt af Inuit-kulturen, f.eks. bad han dem iføre sig deres traditionelle tøj, selvom ingen længere brugte det, for at øge den dramatiske effekt. Det er dog også netop det dramatiske og lyriske, der er betagende i filmen, ligesom Flaherty er den første der demonstrerer, at med kameraet kan publikum føres fra biografen og til verdens ende.
Ved siden af den egentlige dokumentarisme opstår omkring tyverne også en bestræbelse på at udvikle en filmisk realisme i Europa. Første forsøg sker i Tyskland, hvor en håndfuld af de instruktører, som arbejdede under den såkaldte ekspressionisme, laver kammerspilsfilmene, der belyser en psykologisk realisme. Også i tredvernes Frankrig finder man den "poetiske realisme", der dog som hovedregel er mere poetisk end realistisk. Blandt disse instruktører regner man Marcel Carné, Julien Duvivier og mest realistisk-orienteret Jean Renoir samt set designer Alexandre Trauner.
Det store gennembrud for bestræbelserne mod realismen er imidlertid den italienske neorealisme. At det er i Italien, hvor den fuldendte realisme udspringer, er især socialt betinget, men egentlig er den tekniske udvikling afgørende for stilen: Dybdefokus-teknikken demonstreredes i Citizen Kane (1942) som et alternativ til montagen: I stedet for at skulle klippe mellem for-, mellem- og baggrund, kan kameraet nu bruge den dybe fokus, så alle detaljer står lige skarpt uafhængigt af afstand og – i Andre Bazins ord – fremtræder hermed virkelighedens ambivalens som en modsætning til den meget manipulerende montage, som formalisterne i Sovjetunionen troede på. Italienerne tager nu dybdefokus og dens mulighed for lange, uafbrudte indstillinger til sig, fjerner filmens fortællende intriger og bruger amatører til at "spille" (faktisk være) sig selv på film i Italiens virkelige gader. Nogle afgørende skikkelser bag kameraet på disse produktioner er Luchino Visconti, hvis Ossessione fra 1943 regnes for den første neorealistiske film, Vittorio de Sica, hvis Cykeltyven vel sagtens er den mest kendte af filmene, og manuskriptforfatter Cesare Zavattini, der både har teoretiseret over neorealismen og skrevet manuskriptet til størstedelen af filmene.
Hvis neorealismen betragtes som en realistisk stil eller metode, får filmhistorien et nyt perspektiv: I stumfilmens montage-orienterede film forsøgte man at skabe virkeligheden (ved at manipulere tid og rum), i neorealismen beskriver man virkeligheden så objektivt som muligt, men endelig bliver det for den moderne filmskaber muligt at skrive filmisk. Dette bringer interessen ind på den sidste af neorealismens mestre, Roberto Rossellini. Han tager den næsten yderste konsekvens af både sandhedens og realismens projekt, som fører til uhyggelige, men usentimentale hovedværker som Roma, città aperta (1945) og Germania, anno zero (1948) og endelig med Viaggio in Italia fra 1954 laver han den sidste neorealistiske film i stilen, mens han i emnet bevæger sig væk fra den sociale institution og ind i personlige forhold – her ægteskabet. Niels Jensen peger i bogen "Filmkunst" på denne films kobling og afgørende betydning for den franske nybølge og den moderne films fødsel.
Historien om Lyd og Farve på film
"With Our King and Queen Through India" (En. 1912, ins. ??) er den første spillefilm nogensinde i farver. Systemet, der bruges, er Kinemacolor.
"The World, the Flesh and the Devil" (En., 1914, ins. F. Martin Thornton) er den anden farvefilm i spillefilmslængde optaget og den første til at blive vist i Storbritanien. Farvesystemet brugt er Kinemacolor.
"Little Lord Fauntleroy" (En., 1914, ins. F. Martin Thornton) er den tredje farvefilm i spillefilmslængde produceret. Systemet brugt er Kinemacolor.
"The Gulf Between" (US, 1917, ins. Wray Bartlett Physioc) er den fjerde spillefilm filmet i farver, den første film filmet i farver i USA og filmen, der introducerer systemet Technicolor.
"Cupid Angling" (US, 1918, ins. ??) er den femte farvefilm nogensinde. Den er lavet med systemet Douglass Natural Color.
"The Toll of the Sea" (US, 1922, ins. Chester M. Franklin) er den syvende farvefilm nogensinde, den anden Technicolor-spillefilm, der laves, den første farvefilm lavet i Hollywood og den første film, der ikke kræver speciel projektor for at vises i farver (og kunne derfor vises overalt).
"The Glorious Adventure" (US, 1922, ins. J. Stuart Blackton) er den sjette farvefilm i spillefilmslængde og er lavet med systemet Prizma color.
"The Jazz Singer" (US, 1927, ins. Alan Crosland) markerer lydfilmens egentlige fødsel ved at være den første spillefilm, der er optaget med synkroniseret dialog og musik. De første linjer i filmens historie bliver således: "Wait a minute, wait a minute, you ain't heard nothin' yet!"
"The Cavalier" (US, 1928, ins. Irvin Willat) er den første farve-spillefilm med synkroniseret musik og lydeffekter. Er filmet med systemet Technicolor. Filmen er en western.
"The Viking" (US, 1928, ins. Roy William Neill) er den anden spillefilm, der blev optaget i farver og med synkroniseret lyd i form af et musikspor uden dialog. Filmen er den første der bruger Technicolor's tredje udgave af deres farve-system.
"Flowers and Tress" (US, 1932, prod. Walt Disney): Den korte Disney-tegnefilm er også den første kommercielt-udgivne film, der anvender det nyeste Technicolor-system (IV) - en "full-colour three-strip" proces, efter mange år med kun to-farvet Technicolor-film. Dette er således den første Disney-kortfilm i farver og er også den første tegnefilm, der modtager en Oscar. En del af serien "Silly Symphonies".
"Royal Journey" (Can., 1951, d. David Bairstow, Roger Blais & Gudrun Parker) er den første film nogensinde til at benytte farve-systemet Eastmancolor produceret af Kodak.
Udvikling af farvefilm såvel som lydfilm delte mange kritikere i to lejre. Nogle var selvfølgelig vilde med idéen om, at filmmediet skulle forbedres teknologisk, men se samtidig skabte denne teknik betænkelser for formalisterne: En af filmens fornemmeste opgaver er netop at adskille sig fra virkeligheden (og derved blive kunst), så ifølge dem var farvefilm jo et skridt i den forkerte retning...
Klassisk Hollywood
Mange kritikere så håbefuldt på USA, fordi de modsat Europa ikke havde en stor litteratur- eller teater-tradition, som de skulle løsrive sig fra for at finde det specifik filmiske, og hvor verdenskrigene satte en dæmper på den europæiske produktion, flyttedes markedet lige så stille over Atlanten. Mange europæiske talenter rejste også til Hollywood, hvor de bragte nye teknikker til. Et eksempel på en sådan instruktør er F.W. Murnau, der i Tyskland lavede ekspressionistiske mesterværker som Nosferatu (1918), The Last Laugh (1922) og Faust (1926) for så i Amerika at lave den Oscar-vindende Sunrise: A Song of Two Humans (1932) med samme stiltræk - som senere udviklede sig til film noir.
Udviklingen fandt selvfølgelig også sted blandt landets egne. Mest bemærkelsesværdig er D.W. Griffith, hvis hovedværker fra 1915-16 anvender et meget moderne filmteknisk sprog selv i forhold til i dag. Senere i 1920'erne dominerer komedier af Chalie Chaplin, Buster Keaton og Lloyd og Langdon på Hollywood-scenen, men med lydfilmens indtog bliver der vendt op og ned på billedet. Mange af de store studier, vi kender i dag, er fra denne periode (MGM, Warner Bros., Universal) og stjernedyrkelsens glamour slår for alvor igennem fra 1930'erne. Hertil hører stjerner som Humphrey Bogart, og i 50'erne Marilyn Monroe - og desuden Walt Disney's velkendte figurer: Mickey Mouse og Anders And. Hollywoods største år må blive 1939, der markerer sig ved udgivelsen af både Borte med Blæsten og Troldmanden fra Oz.
De dominerende genrer i Hollywood er i 30'erne:
- Lystspil
(Mr. Smith Goes To Washington)
- Farcen
(Marx Brothers)
- Danse-og Show-film
(Fred Astaire)
- Krimi-og Gangster-film
(Scarface, Informer)
- Sociale-psykologiske dramaer
(Back Street, Jezebel)
- Gyserfilm
(Dr. Jekyll and mr. Hyde, Frankenstein)
- Western
(Stagecoach)
B-film (I)
I 30'erne opstår desuden b-film-begrebet: Biograferne indfører de såkaldte "double features", hvor den store hovedfilm (A-film om man vil) blev suppleret af en lidt kortere og billigere b-film, der ikke havde store stjerner og scener, men f.eks. kunne være en såkaldt fortløbende "serial movies", hvor helte som Zorro og Flash Gordon blev flugt episode for episode. Mens de store selskaber producerede imponerende b-film med sit fastansatte personale, var der også mindre selskaber (poverty row-studierne), som specialiserede sig i produktionen af b-film. Størstedelen af disse levede kun ganske kort, men af de fire største kan nævnes Grand National, Republic Pictures, Monogram Pictures og Producers Releasing Corporation.
TV-revolution
Hollywood beholdt sin dominerende rolle indtil 1950'erne, hvor fjernsynet gjorde sit indtog. Dette sendte for alvor Hollywood ud i en krise, hvor man blev nødt til at give folk en grund til stadig at gå i biografen, så man ikke tabte til TV'et. En af de mest afgørende påfund fra denne tid er CinemaScope, hvor den tidligere billedbredden fordobles. Formatet vinder vid udbredelse - i Europa finder man desuden Antonioni som en pioner i at udnytte formatet.
B-film (II)
Efter TV-revolutionen finder b-filmen et nyt hjem: I de amerikanske drive-in-biografer. Markedet blev orienteret mod teenagerne og det nye førende selskab blev American International Pictures, der indførte ny hæmningsløs og "utilpasset".
60'erne & Nybølge
Tiden omkring 1960 bliver i mange henseender skelsættende. Filmen rykker ind på universitet og Jean Mitry's bog "Aesthetics and Psychology of the Cinema" markerer afslutningen på den traditionelle filmteori (repræsenteret ved Eisenstein, osv.) og introducerer samtidig sammen med kritikeren Christian Metz den såkaldte filmsemiologi. Kort beskrevet stilles spørgsmålet om, hvorvidt film er langue (sprogsystem) eller language (meddelsesmiddel) i forlængelse af sprogforskeren Ferdinand de Saussure's arbejde med lingvistik og semiologi. Teorien er meget kompliceret og langt mere omfattende end hvad der er plads til at beskrive her: Interesserede opfordres til at læse Søren Kjørup's "Filmsemiologi". Den anden skelsættende hændelse bliver etableringen af tidsskriftet Cahiers du cinema i Frankrig. Tidsskriftet grundlægges af Jacques Doniol-Valcroze, Giuseppe Maria Lo Duca sammen med André Bazin, der uden overdrivelse vist kan kaldes Frankrigs mest indflydelsesrige filmkritiker. Indtil da har han markeret sig som kritiker i andre blade. Hans første præstation blev at bryde med den idé, at stumfilm og lydfilm havde forskellig æstetik - han mente således at stumfilmens største instruktører som Robert Flaherty, F.W. Murnau og Erich Stroheim efterhånden forudgriber lydfilmen, idet disse ikke fokuserer montage eller plastik (dvs. den overdrevne mise-en-scene, man finder i tysk stumfilm). Bazin er helt klart er forkæmper for realismen i film uden dog på noget tidspunkt at blive dogmatisk. Han idealiserede den italienske neorealisme og specielt mødet med Citizen Kane og dybdefokusteknikkens muligheder blev epokegørende. Men på den anden side fornægtede han ikke f.eks. Eisensteins værker, fordi de ikke passede ind i hans teoretiske model. Bazin's erklærede mål var at filmsproget ikke måtte standardiseres (som Hollywood i 30'erne), men i stedet holdes smidigt og fleksibelt. Desuden "disproves" han plastikken, fordi den låner teater-kulisse-æstetikken, og montage, fordi den er manipulerende eller i hvert fald har en tiltænk fortolkning. Derimod passer dybdefokusteknikken ind i hans realisme-idé, fordi den fjerner sig fra stumfilmens retorik. Den endelig kobling mellem Bazin og hans elev François Truffaut kan siges at blive Alexandre Astruc's essay "Kameraet som pen" - eller som Bazin selv får stillet filmsprogets udvikling op: "i stumfilmtiden fremkaldte montagen det, som instruktøren ville sige; i 1938 skulle kompositionen beskrive; i dag (dvs. 1950) kan man omsider sige, at instruktøren direkte skriver filmisk." (Se, Det Er Film) Det Bazin beskriver her er altså instruktøren, som bruger filmens virkemidler som en forfatter bruger romanens - han kan altså udvikle sine egne filmiske kendetegn. Eller ganske enkelt som Truffaut's auteur. Auteur-kritikken kan ses i kontrast til genre-kritikken: I stedet for at vurdere en film i forhold til en bestemt genre, vurderes den i forhold til instruktørens samlede produktion. En ægte auteur er herved kendetegnet ved, at der går en rød tråd igennem hans produktion og at man kan finde une idée du monde (livsholdning) og une idée du cinéma (holdning til filmmediet). Truffaut's kritik er et opgør med "visse tendenser" med den uærlige franske filmtradition, som han mener betegnes af overfladiske, mekaniske film-produktioner. (((Konkret slår Truffaut ned på instruktørerne Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clement, Yves Allégret, Marcel Pagliero og manuskriptforfatterne Jean Aurenche og Pierre Bost, mens han fremhæver Hollywood-instruktører som George Cukor, Samuel Fuller, Howards Hawks, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Joseph Losey, Vincente Minnelli, Otto Preminger, Elia Kazan, Nicholas Ray, Douglas Sirk, John Ford, Raoul Walsh, Orson Welles og Charlie Chaplin samt de europæiske (og ikke-franske) instruktører: Luis Bunuel, Carl Th. Dreyer, Ingmar Bergman, Federico Fellini og Roberto Rossellini))) Flere af kritikerne på Cahiers fører tankerne videre, hvor de fører en slags slagords opgør mod de film, de ikke kan lide. Specielt interessant bliver det dog, da en håndfuld af dem debuterer som instruktører. Hertil hører Françios Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol og Jacques Rivette.
New Hollywood
Omkring slutningen af 60'erne begyndte en ny generation af instruktører at benytte de teknikker, der blev udviklet i Europa de seneste år: Man begyndte at spille på publikummets forventninger om filmen. Bonnie and Clyde (1967) markerer overgangen, som blev fulgt op af andre film - først andre lav-budget film, senere også større film som The Godfather (1971), men med box-office-succeser som Jaws (1975) og Star Wars (1977) afløses 'New Hollywood' lidt for lidt af den moderne 'blockbuster'-strategi, hvor enorme budgetter, stjerne-skuespillere og massiv annoncering i håb om, at filmen kan sælge ekstra mange billetter. 'Post-classical Hollywood' sluttede omkring 1982, hvor en af de sidste vigtige film blev science-fiction-filmen Blade Runner (1982).
Exploitation
Ved siden af disse større mainstream-produktioner opstod desuden et marked for såkaldte exploitation-film i USA såvel som andre steder. Det var opblødningen af tabuer i slutningen af 60'erne, der blev anledning for en række film, hvis primære fokus var at vise forbudt sex, vold, stofmisbrug, splat, freaks osv. Af undergenrer kan nævnes blaxploitation (om 'sorte', slum og stoffer), sexploitation (softcore pornografi), shockploitaton (gysere med megen grafisk vold og perversioner), 'rape/revenge'- og 'kvinde-i-fængsel'-film. Filmene var tit billigt lavede, så de med garanti tjente budgettet ind igen. Foruden frigørelse kan frustrationen over Vietnam-krigen i USA's tilfælde også nævnes som en forudsætning for de pludseligt så blodige film.
I Europa var Italien det førende land indenfor exploitation-film med bl.a. spaghetti-western, zombie-, kannibal-film, krimier og giallo. (...)
Frigørelsen udløste mange reaktioner: Man styrkede for det første en (allerede eksisterende) kult-films-kultur (og i relation kitsch og camp), der toppede med filmen The Rocky Horror Picture Show (1975), men for det andet kom også nye, stærke censurerende kræfter ind i filmverden, hvor film enten kun blev udsendt i stærkt klippede versioner eller helt banned, et eksempel herpå er Englands liste over 74 video nasties.
MTV-æstetik og CGI
På samme måde som farvefilm, synkronlyd, dybdefokus-teknikken og cinemascope bidragede til nye æstetiske udtryk i filmen, kan filmredigering på computer ses som forudsætning for, at MTV's hurtige klippe-teknikker pludselig bliver udbredte (hurtig klipning har dog også rødder i Stan Brakhage's produktion i 60'erne, men denne er avant-garde-kortfilm og ville have krævet meget arbejde, hvis det skulle gennemføres i en spillefilm, der blev klippet "i hånden").
Instruktører som Tony Scott, Ridley Scott og senere David Fincher starter ud i reklame- og/eller musikvideo-branchen og tager i deres Hollywood-karriere blikfanget og lignende udtryk fra forbrugerkulturen ind i blockbuster-produktionerne (Mark Cousin's fremhæver "Top Gun" som et sådant eksempel)
VIDEO!